Le competenze convocate per affrontare il tema di questo seminario sono diverse e, del resto, le domande che solleva il progetto di Museo multimediale della lingua italiana (MULTI) richiedono differenti prospettive di analisi. Il mio contributo cercherà soprattutto di circoscrivere il campo museologico all’interno del quale focalizzare meglio il tema in questione.

Affronterò l’argomento organizzando la mia relazione in tre momenti, con l’obiettivo di individuare tre ambiti di riflessione utili alla discussione. Anzitutto, mi propongo di definire una cornice metodologica plausibile. Quindi, con riferimento al contesto in cui il progetto MULTI si colloca, segnalerò alcune non trascurabili evidenze della contemporanea museologia. Da ultimo, indicherò la prospettiva che a mio parere conviene adottare nell’impresa avviata e qui in discussione.

1. Ogni progetto ha bisogno di una cornice di riferimento, che certo non ha il compito di circoscrivere in modo rigido il panorama generale delle questioni che si intendono affrontare. Tuttavia, lo sforzo preliminare di inquadramento di sicuro aiuta a definire l’orizzonte teorico e metodologico d’azione, che nel caso dei musei è sia culturale che politico. La cornice che mi permetto di indicare può essere ricondotta, a buon diritto, alle sperimentazioni classificabili come museologie di frontiera. Il costituendo Museo multimediale della lingua italiana, proprio per le caratteristiche di immaterialità che lo contraddistinguono, si colloca indubbiamente in una dimensione al confine tra il museo tradizionale e il post-museo o museo del futuro che dir si voglia. I manuali di museologia a ogni definizione di museo premettono che abbiamo a che fare con una realtà complessa; anche se, in ¶{p. 30}fin dei conti, la sua struttura risulta essere piuttosto semplice dato che si fonda su quattro elementi: la collezione, il pubblico che la fruisce, il personale che la gestisce, la sede che la ospita. Nella sua semplicità probabilmente questa rappresentazione non rende ragione delle caratteristiche di quello che il museo è diventato e di ciò che il MULTI vuole probabilmente essere. Tuttavia resta per noi un punto di riferimento. Del resto, la stessa museologia per alcuni è niente altro che un campo di interesse, per altri una disciplina che «si occupa del museo come istituzione: ne definisce la natura, ne formula la teoria, ne narra la storia, ne analizza la struttura interna e il funzionamento, ne considera il ruolo culturale e sociale» [Marini Clarelli 2005, 24].

Se apriamo il volumetto dedicato ai Concetti chiave di Museologia, a cura di André Desvallées e François Mairesse, scopriamo che le accezioni in cui viene inteso questo campo di interesse o questa disciplina sono molteplici. La museologia a) è tutto ciò che riguarda il museo e che generalmente rientra nel termine «museale»; b) in senso accademico è lo studio del museo; c) è l’insieme dei tentativi di teorizzazione o di riflessione critica legati al campo museale; d) è un vero e proprio campo scientifico d’investigazione del reale, una disciplina che studia le relazioni tra l’uomo e il mondo [Desvallées e Mairesse 2016, 67-70].

Quest’ultima accezione rappresenta indubbiamente il portato più significativo della rivoluzione che negli anni Sessanta del secolo scorso ha visto protagonista la cosiddetta nuova museologia. È quella che ha aperto le porte al post-museo e che forse si attaglia meglio al progetto qui in esame. C’è un’opera antologica, organizzata in due tomi e pubblicata negli anni Novanta con il titolo Vagues, che costituisce una sorta di manifesto di questa estensione del campo museale a 360 gradi [de Bary, Desvallées e Wassermann 1992-94]. L’opera raccoglie gli scritti che dal dopoguerra hanno dato un contributo alla ridefinizione del museo in senso sociale, considerandolo come un’istituzione che «copre l’universo intero e tutto è dunque musealizzabile, poiché il museo è il luogo scientifico in cui si possono studiare le relazioni dell’uomo con la realtà dell’universo nella sua totalità, e la ¶{p. 31}museologia è la scienza delle relazioni dell’uomo con la realtà dell’universo» [ibidem, 21]. Una definizione così articolata e così originale rispetto a quelle sino ad allora offerte dai manuali ha dimostrato di avere un respiro talmente ampio che il lavoro avviato con il progetto MULTI può trovarvi pieno diritto di cittadinanza. Occorre però precisare che sarebbe difficile pensare al museo nei termini appena descritti senza connettere tale istituto a una nozione di patrimonio culturale altrettanto originale e che i padri della nuova museologia hanno così definito: il patrimonio è qualcosa di più che l’insieme di collezioni e di oggetti, poiché è «un ambiente naturale e culturale da percepire come un insieme che si riceve in eredità, di cui ci si appropria, che si conserva e si trasmette restando consapevoli delle trasformazioni che gli fanno conoscere le creazioni – e le distruzioni – dell’uomo, e di cui rileviamo una testimonianza se non per spiegare la natura e la storia di quell’eredità» [ibidem]. Il patrimonio, in questo senso, ha a che fare più con l’essere che con l’avere; non è ciò che si possiede, che si conserva con un diritto di proprietà culturale e simbolica, ma è ciò che si è, ciò che si costruisce e ciò che ha a che fare con la nostra identità contemporanea [Fabre 1996, 3].

Questa idea di museo, integrata alla nozione di patrimonio e così differente da quella più tradizionale di museo costituito da un edificio, da una collezione e da un pubblico, ha aperto nuove prospettive alla museografia contemporanea e gli stessi manuali di museologia ne hanno dovuto riconoscere la portata innovativa. «Il museo – scrive Maria Vittoria Marini Clarelli – è un tentativo di dare un senso all’accumularsi degli oggetti del mondo trasformandoli in un’eredità comune, accessibile e trasmissibile: una grande riserva di significati nella quale l’identità e la diversità, il passato e il presente provano a coesistere» [Marini Clarelli 2005, 8].

Il cambiamento di prospettiva ci ha permesso di superare l’idea che parlare di musei significhi parlare esclusivamente di edifici che contengono collezioni. Il proliferare di musei senza collezioni, di musei tematici realizzati a partire da istanze identitarie e vocazioni territoriali, permette di ¶{p. 32}parlare senza scandalo di musei dell’immateriale. E siamo esattamente nel cuore del progetto di cui si occupa questo seminario.

A partire dagli anni Settanta abbiamo assistito alla diffusione locale di centri di interpretazione del territorio, che servono la possibilità di conoscere l’ambiente naturale e culturale in cui si viaggia sollecitati dalla curiosità di sapere dove trovare piste e percorsi utili per muoversi in modo più piacevole e consapevole. Il museo si è letteralmente trasformato in istituzione culturale totale e il turismo di massa vi ha consumato definitivamente la sua natura di monumento costruito attorno a una collezione. L’idea di museo-tempio si è indebolita e questo processo di cambiamento è testimoniato anche dalle mutate definizioni di museo date dall’ICOM dal ’46 a oggi. La prima definizione alludeva proprio al monumento-collezione, ma già negli anni Cinquanta il museo diviene istituto di conservazione e promozione per assumere nei Sessanta la veste di istituzione culturale della società civile, aperta al museale inteso appunto come campo delle relazioni tra uomo e mondo [Jalla 2003].

Su questa strada il museo si è talmente rinnovato da diventare persino un luogo d’intrattenimento, capace di competere con altre attività imprenditoriali indirizzate alla cultura e al tempo libero. Sicché oggi il museo non è più solo un’istituzione impegnata in modo neutrale nella raccolta, nella conservazione, classificazione ed esposizione di oggetti, ma è «un luogo dove è possibile visitare mostre, mangiare, studiare, conservare e restaurare oggetti d’arte, ascoltare musica, assistere a proiezioni e dibattiti, incontrare gente» [Lumley 2005, 5].

E forse c’è di più, se solo si pensa a tutto ciò che sta tra lo spazio pubblico del museo contemporaneo e la dimensione virtuale di alcune strategie museali. Sul piano dello spazio pubblico, infatti, il museo da semplice luogo espositivo si è trasformato in un vero e proprio luogo culturale, con funzioni di agency di produzione e creazione. Da questo punto di vista, merita una riflessione anche il ruolo svolto dal paradigma interpretativo nel processo di cambiamento della museologia intesa come ordine delle collezioni. Sul piano ¶{p. 33}dell’interpretazione e del senso da assegnare alle raccolte, utilizzando una contrapposizione suggerita già da Alberto Mario Cirese, non solo antropologo ma studioso di musei, abbiamo anche assistito al passaggio dal museo-archivio al museo-opera aperta, dalla museo-logica, che rimanda a una ragione universale dell’ordinamento delle collezioni, alla museo-poetica, che sceglie la circostanzialità del particolare e della comunicazione emozionale. Opera collettiva versus opera autoriale, logica versus poetica, ragione versus emozione, descrizione versus interpretazione [Cirese 2002].

La svolta interpretativa e poi quella digitale hanno trasformato il museo in un «dispositivo leggero che realizza una comunicazione complessa», per dirla con un allievo di Cirese, che ha sviluppato l’idea del museo come messa in scena antropologica [Clemente 1996]; talmente leggero da non essere più necessariamente riconducibile alla sola collezione e a una solida architettura monumentale. Piuttosto, esso rimanda a una dimensione liquida e multidisciplinare. Nelle audaci versioni fornite dall’antropologia museale è un’esperienza totalmente contemporanea; dunque inattuale dal punto di vista professionale e accademico; indisciplinata come comandano le installazioni artistiche; persino profetica, nella sua veste di eterotopia della memoria futura [Padiglione 2008].