Non si possiede alcun ritratto coevo o descrizione che aiuti a figurarsi l’aspetto di Carlo de Vivis: la statura, la stazza, la fisionomia; il taglio e il colore dei capelli e degli occhi. I resoconti del processo lo ricordano, al più, «di corporatura macilente e scolorito di volto» [73] ; pure dalle gote paonazze, sebbene quest’ultimo particolare fosse presentato come un segno distintivo della malattia [74] ; di norma, quindi, dovevano essere di melarosa e il ragazzo doveva esibire una cera scialba: un volto color calce o, nel migliore dei modi possibili, carnicino. Certo, risulta irresistibile – per chi avesse avuto l’occasione di imbattercisi almeno una volta – non attribuirgli i tratti che l’artista palermitano, Francesco Manno, diede al giovane in una sua opera: un «tondo monocromo a tempera rosso chiara rialzata di bianco», cinto da una cornice «dorata con oro fino da zecchino» (fig. 3) [75] . Il dipinto fa parte di un ciclo di opere composto da dieci medaglioni monocromati e due tele a olio, che il pittore dei nuovi santi e beati – come la critica lo nominò a più riprese – eseguì in occasione della canonizzazione di Francesco Caracciolo (24 maggio 1807) ¶{p. 50}e che dovette completare il 19 maggio dell’anno seguente [76] . Ancora oggi è possibile vederlo nella basilica romana di San Lorenzo in Lucina se, varcato il portale della chiesa, intrapresa la navata destra e, fermi tra la prima e la seconda delle ¶{p. 51}cappelle laterali, si solleva lo sguardo. Il dipinto tondeggia tra i due archi, al di sotto del cornicione. Lì, il giovane «Carolo de Vivis» – come recita l’iscrizione soggiacente, attribuita al pennello di Giuseppe Manno, nipote dell’artista – siede su un trono in legno massiccio e dalla linea essenziale [77] . Preme col fianco sul bracciolo sinistro e, con il braccio corrispettivo, si tiene la testa, che pende nella stessa direzione. Osserva l’effigie di Francesco, tenuta in piedi su di un tavolo dal drappeggio severo – o un pulvinare – da due sagome. Femminili [78] . Basterebbe quest’ultimo particolare a suggerire l’inaffidabilità storica della rappresentazione: mai alcuna donna si portò nella stanza del miracolato – almeno, stando a quanto è dato sapere [79] . Più plausibile, allora, è sorprendere in una delle due ancelle la personificazione della Vergine a cui la chiesa di Santa Maria Maggiore di Napoli, dove si svolsero i fatti, era consacrata e a cui Caracciolo era devoto – al punto che avrebbe voluto intitolare la religione che andava fondando dei «Chierici Mariani» [80] . Non meno fantasiosi sono i tratti fisici e fisiognomici del protagonista. Risulta evidente che essi siano sbozzati facendo riferimento agli schemi formali del tempo. Risale proprio a quel periodo la «moderata conversione al neoclassicismo» di Francesco ¶{p. 52}Manno, come conferma la storica dell’arte Fiorella Pansecchi [81] . Si può indovinare nell’opera, a un secondo e più approfondito sguardo, quello che Peter Burke definisce un tentativo di «assimilazione [...] dell’ignoto al noto» [82] . Un fenomeno riscontrabile perlopiù «quando ha luogo un incontro tra culture diverse», ma che potrebbe verificarsi, come nel presente caso, allorquando si tenta di rappresentare episodi del passato [83] . Dopotutto, va tenuto a mente che «l’artista non è una macchina fotografica, ma un comunicatore con le sue priorità»: politiche, religiose, culturali e, si è tentati di sottolineare, estetiche [84] . Sotto questo rispetto, la priorità di Manno sembra fosse quella di conferire una patina classica alla scena. Austera e drammatica allo stesso tempo. I particolari sembrano accentuare tale percezione: l’aderenza del tessuto alla gamba flessa suggerisce un modellato carnoso, fortemente plastico e statuario. Innaturale, d’altro canto, per chi, consumato da un male, dovrebbe apparire più simile a una larva che a un Laocoonte. Nonostante tutto, due sono gli elementi che, con molta probabilità, hanno una qualche attinenza con la realtà storica del XVIII secolo e riescono nel tentativo di fare immaginare, in modo purtuttavia sbiadito, la sagoma del ragazzo: la veste, una zimarra scura, che gli fodera il collo, le braccia e le gambe, fino alle caviglie; la stessa che i caracciolini erano soliti portare d’estate, come alcune incisioni di un secolo precedente testimoniano (fig. 4); e la tonsura, che era proporzionata all’ordine, «cosicchè minore sia ne’ Chierici Minori, e cresca ne’ maggiori» – sebbene fosse richiesta indistintamente a chi prendesse parte all’«ecclesiastica milizia» [85] .¶{p. 53}